عرض سينمائي للسيارات ضمن مهرجان الفيلم السوداني الأوروبي، 3 مارس 2021. تصوير: المجلس الثقافي البريطاني في السودان، عبر ويكيميديا كومنز، بترخيص CC BY-SA 4.0. أُعيد نشر الصورة الأصلية دون تعديل. توثّق الصورة فعالية مؤرخة، ولا تثبت إتاحة مكان العرض اليوم.

يتيح برنامج مهرجان السودان للسينما المستقلة في يناير 2018 مدخلاً مفيداً إلى تاريخ كثيراً ما يُروى عبر المخرجين المشهورين والجوائز الدولية. فقد توزعت عروضه على ثمانية مواقع مسمّاة في الخرطوم، وكان الدخول مجانياً. كانت تلك شبكة من الفضاءات الثقافية، ولا يثبت البرنامج وجود ثماني دور سينما تجارية عاملة. لكنه يبيّن جهداً لتنظيم لقاء الجمهور بالأفلام قبل النجاحات الدولية لعام 2019. برنامج المجلس الثقافي البريطاني

يحتاج الجمهور إلى مكان يجتمع فيه. ويحتاج الفيلم المكتمل إلى طريق يتجاوز عرضه الأول. ويحتاج صانع الفيلم إلى زملاء ومعدات وفرصة أخرى للعمل. وتحتاج البكرة القديمة إلى من يرعاها قبل أن تصبح مشروع ترميم. يزداد تاريخ السينما السودانية ثراءً حين نضع هذه المتطلبات اليومية إلى جانب الأفلام الاستثنائية.

يشمل هذا التاريخ مؤسسات الدولة والمجموعات المستقلة، والاستوديوهات العائلية والشراكات الدولية، والتسجيلي والروائي، والأفلام القصيرة التجريبية والتلفزيون. ويشمل أيضاً مشاهدة الأفلام المستوردة. تتقاطع هذه الأنشطة، لكنها ليست شيئاً واحداً: لا يثبت العرض المزدحم وجود صناعة إنتاج محلية، ولا يقيس فيلم لمخرج سوداني أُنجز في الخارج قدرة الإنتاج داخل السودان.

السؤال الأساسي هو كيف استمرت هذه الثقافة السينمائية عبر انقطاعات متكررة، وكيف يمكن أن تصبح منجزاتها أقدر على البقاء. ويتطلب الجواب الانتباه إلى من يصنع الصور، ومن يحفظها، ومن يستطيع مشاهدتها.

الصور والمؤسسات وجمهورها

لا يمكن أن تبدأ الحكاية ببساطة عند استقلال السودان عام 1956. فقد سبقت مؤسسات السينما الاستعمارية الدولة المستقلة. وتؤرخ دراسة سودانية لعادل ضيف الله وعثمان جمال الدين لوحدة الأفلام بعام 1949. ويسجل عرض أرشيف أرسنال تدريب جاد الله جبارة في السياق الاستعماري، ثم قيادته وحدة الأفلام السودانية بعد الاستقلال. نحن أمام إرث مؤسسي استعماري ودور وطني لاحق؛ ولا يبرر ذلك اعتبار عام 1956 تاريخاً متفقاً عليه لبداية كل نشاط سينمائي منظم. دراسة جامعة السودان للعلوم والتكنولوجيا، تاريخ مشروع الحفظ في أرسنال

يغيّر هذا التمييز الأسئلة التي نطرحها. من طلب إنتاج الفيلم؟ وماذا كان مطلوباً من الكاميرا أن تثبت؟ وأي مساحة بقيت للأشخاص الذين تظهرهم الصور كي يتكلموا أو يفسروا؟ تستطيع المؤسسة توفير المعدات والعمل، وفي الوقت نفسه تضييق نطاق القصص التي تدعمها. يجعل الاستقلال السيطرة على هذه الخيارات مسألة جديدة الأهمية، لكنه لا يحسمها تلقائياً.

ولمشاهدة السينما تاريخها الخاص. تتبع دراسة برندان تتل وجوزيف تشول دوت لجنوب السودان بين 1943 و1965 العروض المتنقلة ودار السينما في جوبا عبر الأرشيف والذكريات. ويظهر الجمهور بوصفه مشاركاً اجتماعياً يفسر ما يراه، لا مجرد متلقٍّ للرسائل الرسمية. لكن للشهادات، التي يغلب عليها الرجال المتعلمون والموظفون، حدوداً. وترد جوبا هنا ضمن جغرافية تلك المرحلة؛ فهي اليوم عاصمة جمهورية جنوب السودان المستقلة. تتل ودوت، 2023

يمنع إدراج هذا التاريخ اختزال الجمهور كله في الخرطوم. كما يمنع إسقاط الحدود الوطنية الحالية على الماضي دون تفسير. ينبغي لتاريخ السينما عبر السودان السابق أن يصف المؤسسات المشتركة والتجارب المختلفة، مع احترام التمييز السياسي بين البلدين اليوم.

صناعة الأفلام وحفظها

كثيراً ما يُقدَّم الإنتاج الروائي المبكر بوصفه سباقاً لتحديد فيلم أول أو أب مؤسس واحد. لكن السجلات المتاحة تستدعي عناية أكبر. يدرج جدول دراسة جامعة السودان لعام 2018 فيلم «آمال وأحلام» في عام 1970، وينسب الإخراج إلى إبراهيم ملاسي والإنتاج إلى الرشيد مهدي. لم تُفحص شارة الفيلم الأصلية لإعداد هذا المقال. ولهذه الفروق أهمية: فلا ينبغي أن يذوب الإنتاج والإخراج وعمل الاستوديو في حكاية سهلة عن رائد واحد. الدراسة

وتحتاج التواريخ إلى الانضباط نفسه. يفهرس متحف الفن الحديث في نيويورك «تاجوج» لجاد الله جبارة بتاريخ 1977، بينما يدرجه مشروع أرسنال للحفظ بتاريخ 1979. لذلك نضعه هنا في أواخر السبعينيات. ولا تثبت السجلات المتاحة إن كان الاختلاف متعلقاً بالإكمال أو العرض الأول أو التوزيع، فلا نفترض تفسيراً من هذا النوع. برنامج المتحف، مشروع أرسنال

ينبغي لهذه الفجوات أن تدفع إلى تحسين التوثيق، لا إلى الانتقاص من إنجاز صنع فيلم روائي. ولا تُفهم سينما وطنية فقط من خلال أقدم مطالبة باقية بأسبقية معينة. إنها تنمو أيضاً بعمل أقل ظهوراً يتيح الاستمرار: تنظيم الإنتاج، ورعاية المعدات، ونقل المعرفة بين الأجيال.

ويطرح «عرس الزين» سؤالاً آخر عن الحدود الوطنية. يسجل أرشيف نصف شهر المخرجين اقتباس خالد الصديق لعمل الطيب صالح ضمن اختيارات 1977، بمشاركة ممثلين منهم علي مهدي وتحية زروق. تلتقي حكاية أدبية سودانية ومشروع سينمائي كويتي في إنتاج واحد. ينتمي الفيلم إلى هذا التاريخ الثقافي دون أن يُحتسب تلقائياً إنتاجاً محلياً، كما أن مشاركته في مهرجان عام 1977 لا تحسم وحدها سنة إنتاجه. أرشيف نصف شهر المخرجين

ينتمي عمل سارة جبارة السينمائي وجهدها في حماية مقتنيات والدها إلى هذا التاريخ. ويسجل مشروع أرسنال خلال 2013–2016 مشاركة الأسرة ووصول مواد إلى برلين لحفظها، كما يسجل تلفاً حال دون رقمنة بعض المواد. كان البقاء متفاوتاً، واعتمد الحفظ على تعاون عملي. مشروع أرسنال

يغيّر الاعتراف بهذا العمل طريقة وصفنا للأرشيف. فالمجموعة نتيجة قرارات ورعاية، قد تستمر سنوات قبل تدخل مؤسسة رسمية. وينبغي أن يحتفظ وصول الفيلم المرمم إلى جمهور جديد بتاريخ رعايته وأسماء من أسهموا فيها. ولا تنقل الرقمنة الملكية تلقائياً، ولا تحسم حقوق العرض، ولا تضمن إتاحة المادة لمن يجري حفظ تاريخهم السينمائي.

ويتيح «انتزاع الكهرمان» لحسين شريف، المصوَّر حول سواكن عام 1975، مدخلاً آخر عبر السينما التجريبية والبحر الأحمر. تناول مقال مرافق في كنداكة مسار حفظه وعودته إلى الجمهور. والدرس الأوسع هنا أن حفظ تاريخ السينما يحتاج إلى مساحة لأعمال تتجاوز الفيلم الروائي التقليدي. سجل الفيلم في أرسنال، قصة الترميم في كنداكة

الأفلام القصيرة والتدريب والاستقلال

توسّع أعمال إبراهيم شداد وسليمان النور والطيب مهدي هذا الإطار. تضم مجموعة جماعة الفيلم السوداني في أرسنال فيلم شداد «حفلة صيد» لعام 1964، المنجز في ألمانيا الشرقية، و«الضريح» لمهدي عام 1977، المنجز في مصر. وتدرج «ولكن الأرض تدور» للنور بوصفه إنتاجاً سوفيتياً عام 1978. وتصل هذه المسارات تاريخ السينما السودانية بالتدريب والإنتاج خارج البلاد. مجموعة أرسنال

يمكن لفيلم قصير أُنجز في الخارج أن يكون جزءاً مهماً من أعمال صانع أفلام سوداني، دون أن يصبح دليلاً على حجم الإنتاج المحلي. وبالمقابل، فإن حصر التاريخ في الأفلام الروائية الطويلة المنتجة داخلياً سيُقصي كثيراً من العمل الذي تعلم به السينمائيون وجرّبوا وبنوا علاقاتهم المهنية. ينبغي أن يظل سؤال ما الذي نعدّه ظاهراً كلما أُعلن رقم وطني للأفلام.

وكان التنظيم الجماعي إنجازاً آخر. يؤرخ أرسنال لتأسيس جماعة الفيلم السوداني في أبريل 1989، قبل انقلاب يونيو، ويسجل إعادة تسجيلها عام 2005 بعد قمع النشاط الثقافي المستقل. وللتسلسل أهمية: فقد صاغ السينمائيون مشروعاً تنظيمياً مستقلاً قبل تدهور الشروط السياسية التي تتيح عمله. تاريخ الجماعة في أرسنال

لكن عبارة «توقف صناعة الأفلام» مطلقة أكثر مما تسمح به الأدلة. فالإنتاج التسجيلي والتلفزيوني جزء من السجل الذي تتناوله دراسة ضيف الله وجمال الدين للفترة 1950–2015. وإغلاق مؤسسة، وتقييد العرض العام، واختفاء الإنتاج الروائي المنتظم أحداث مختلفة. يستطيع كل منها إلحاق ضرر كبير بالثقافة السينمائية دون أن يثبت توقف كل شخص عن العمل. الدراسة

يتجاوز الأمر تصحيح حكاية مألوفة عن الانحدار ثم الانبعاث. فإذا وصفنا كل انقطاع بأنه صمت كامل، ضاع العمل الذي وصل جيلاً بآخر. وإذا اعتبرنا الاستمرار دليلاً على عدم الحاجة إلى المؤسسات، أخفينا الجهد الذي بذله الناس لتجاوز غيابها أو قيودها.

سينما أوسع قبل الجوائز

يقدّم التدريب والعرض شواهد ملموسة على هذا العمل الواصل. يسجل فهرس غوته ستة أفلام نتجت عن ورشة لصناعة الأفلام عام 2010. هذه حصيلة تدريب موثقة، وليست قياساً لفرص العمل اللاحقة أو مبرراً لدمج الورشة والتاريخ المؤسسي اللاحق في تاريخ تأسيس واحد. ويقدم برنامج مهرجان 2018 مثالاً منفصلاً على تنظيم العرض. سجل «صنع في السودان» لدى غوته، برنامج المجلس الثقافي البريطاني

ويتجاوز المجال الإبداعي العاصمة. يتناول «إيقاعات الأنتونوف» لحجوج كوكا، عام 2014، الموسيقى والمجتمعات في النيل الأزرق وجبال النوبة. ويساعد إدراجه على مقاومة تاريخ لا تظهر فيه الأقاليم إلا خلفية لأحداث تقع في مكان آخر. ويتبع هذا التعريف سجل المهرجان؛ فهو ليس مراجعة جديدة للفيلم. فهرس إدفا

وينتمي «أوفسايد الخرطوم» لمروة زين عام 2019، عن لاعبات كرة القدم، و«أجساد بطولية» لسارة سليمان عام 2022، المستند إلى مقابلات ومواد أرشيفية عن تاريخ النساء ومقاومتهن، إلى التسلسل نفسه. وتحمل كلتاهما اعتماداً في الإنتاج إلى جانب الإخراج. مكانهما في الحكاية هو مكان صانعتين لهما مشروعان ومسؤوليات متميزة. «أوفسايد الخرطوم»، «أجساد بطولية»

ينبغي للتاريخ المفيد أن يترك مجالاً لطموحات مختلفة: تسجيل تجربة، أو مساءلة مؤسسة، أو ابتكار عالم تخييلي، أو التجريب في الشكل. وقد يؤدي مطالبة كل صانع أفلام بتمثيل بلد كامل إلى تسطيح هذا التنوع. كما قد يمنح الاعتراف الدولي سلطة مفرطة في تحديد الأعمال التي تصبح مرئية داخل البلد.

الاعتراف ثم انقطاع جديد

تستحق إنجازات 2019 أسماءها الدقيقة. نال «الحديث عن الأشجار» لصهيب قسم الباري جائزة غلاشوته أوريجينال للفيلم الوثائقي في برليناله. ونال «ستموت في العشرين» لأمجد أبو العلا جائزة لويجي دي لاورينتيس للعمل الأول في البندقية، المعروفة بأسد المستقبل. كانا تكريمين مهمين؛ ولم يكونا الدب الذهبي أو الأسد الذهبي لأفضل فيلم. جوائز برليناله، جوائز البندقية

ويُظهر الفيلمان شكلين مختلفين من الإنجاز. فوثائقي يتناول محاولة سينمائيين إعادة فتح دار عرض، وفيلم روائي أول، لا يواجهان السؤال الإبداعي نفسه. تعترف الجائزة بعمل محدد، لكنها لا تثبت عدد عروضه المحلية اللاحقة، أو استرداده تكاليف الإنتاج، أو حصول طاقمه على عمل مستمر. سجل «الحديث عن الأشجار» لدى معهد الفيلم البريطاني

وفي مايو 2023، وصف مهرجان كان «وداعاً جوليا» لمحمد كردفاني، المعروض في قسم «نظرة ما»، بأنه أول فيلم سوداني ضمن اختياره الرسمي. هذا هو نطاق الإنجاز. ولا ينبغي توسيعه ليشمل كل فعالية مرتبطة بكان، أو الخلط بينه وبين الفوز بالسعفة الذهبية. عرض مهرجان كان

كان ممكناً أن يتزامن الاعتراف والكارثة. ويسجل أرسنال خروج شداد والنور إلى مصر في يونيو 2023. ينتمي نزوحهما إلى رواية مؤرخة عن شخصين محددين، ولا يصلح تعداداً راهناً لكل السينمائيين السودانيين. رواية أرسنال

وتدل أفلام لاحقة على استمرار العمل في ظروف متغيرة. يدرج سجل صندانس لعام 2025 لفيلم «الخرطوم» أنس سعيد وراوية الحاج وإبراهيم سنوبي وتيميا أحمد وفيل كوكس في الإخراج. ويصف مشروعاً بدأ عام 2022 وتكيّف بعد انتقال سينمائيين ومشاركين إلى شرق أفريقيا. نافذة المشاهدة المنتهية على مشغل المهرجان سجل عرض سابق، وليست عرضاً راهناً لمشاهدة الفيلم. فهرس صندانس

ويظهر الفيلم الروائي «ملكة القطن» لسوزانا ميرغني في برنامج أسبوع النقاد بالبندقية لعام 2025، باعتمادات إنتاج من بلدان متعددة. وهو يضيف مساراً معاصراً آخر إلى هذه الحكاية. تستطيع الشراكة الدولية المساعدة على إنجاز مشروع؛ لكن الاعتمادات وحدها لا تكشف شروط التمويل أو الإيرادات أو استدامة الوظائف داخل السودان. سجل أسبوع النقاد

الاستمرار في المنفى إنجاز له كلفته، ولا يعوّض القدرة على العمل الآمن في الوطن. ينبغي للاحتفاء بفيلم مكتمل أن يترك مجالاً للسؤال عمن لم يتمكن من الاستمرار، ومن عمل دون أجر، وأين سيكون جمهور الفيلم التالي. وتتطلب هذه الأسئلة شهادات المنتجين وأفراد الطواقم، التي لا توفرها فهارس المهرجانات.

إعادة بناء الصلات

يقترح هذا التاريخ اتجاهاً عملياً: دعم الصلات بين الأفلام والمهارات والحقوق والجمهور. وما يلي توصيات تحريرية، لا برنامج وطني محدد التكلفة أو ادعاء بأن جهات عاملة حالياً وافقت على تنفيذه.

ينبغي أن يبدأ الحفظ بمن يرعون المواد وبجرد ما بقي فعلاً. تحتاج الأسر والسينمائيون والمؤسسات إلى وسيلة لتسجيل الصيغ والحالة والملكية والأذونات دون التخلي عن السيطرة على موادها. وللأصول ونسخ الحفظ ونسخ الإتاحة العامة وظائف مختلفة. وينبغي لترتيب النسخ الاحتياطية أن يحدد من يصونه، ومن يستطيع استرجاعه، وما يحدث إذا أغلقت المؤسسة. ويقدم مشروع «ريوايند فوروارد»، المدعوم من آفاق، مثالاً موثقاً يصل الترميم بالتدريب وإعادة الاستخدام؛ لكن وصف برنامجه لا يثبت اكتمال كل مخرجاته المخطط لها. سجل المشروع لدى آفاق

وتحتاج الإتاحة العامة إلى اتفاقها الخاص. فقد لا يشمل ترخيص العرض لدى شريك الترميم مدرسة أو مهرجاناً مجتمعياً أو مشاهدة رقمية في السودان. ولكل مسار شروط واضحة واعتمادات صحيحة وترتيبات دفع واقعية. وينبغي لوصف الفهرس أن يبيّن ما المتاح، وفي أي إقليم، ولأي مدة، وبأي ترجمة. فصفحة عن فيلم ليست بالضرورة طريقاً لمشاهدته.

وينبغي أن يتصل التدريب بعمل مدفوع الأجر. قد تكون الورشة قيّمة، لكن أثرها الباقي يتوقف على فرص الممارسة وصيانة المعدات والعمل في إنتاج آخر. ويمكن اختبار تكليفات إنتاج صغيرة ووظائف تدريبية بإشراف مهني ومعدات مشتركة معاً. وينبغي لإجراءات الاختيار والدفع أن تتيح مشاركة النساء والمتقدمين من خارج العاصمة، دون افتراض قدرة الجميع على السفر بحرية أو العمل بلا أجر. ويحتاج الحكم على النجاح إلى متابعة لاحقة، تتجاوز عدّ شهادات المشاركة.

وينبغي مناقشة التمويل والتوزيع قبل انتهاء الإنتاج. قد تتيح المنحة صنع الفيلم دون أن توفر خطة لتداوله. ويحتاج المنتجون إلى فهم الحقوق ومتطلبات التسليم وكلفة الترجمة وقيود الدفع ونصيبهم من الإيرادات اللاحقة. ويمكن للمنح الصغيرة الشفافة والإنتاج المشترك الدولي خدمة مشروعات مختلفة، بشرط أن يستطيع السينمائيون تقييم شروطها. ولا ينبغي اعتبار الشريك الأجنبي أو الاختيار في مهرجان فقداناً تلقائياً للاستقلال، أو دليلاً على النجاح التجاري.

أما العرض، فينبغي أن يبدأ بأماكن تستطيع العمل بأمان وبانتظام. ففي المواقع المناسبة، قد يكون الاستثمار الأول الأفضل قاعة مصانة أو مركزاً ثقافياً أو معدات عرض مشتركة، قبل بناء جديد. ويحتاج الاختيار إلى مقارنة محلية تشمل الكهرباء والإسقاط والصوت والتهوية ودورات المياه وإمكانية الوصول والأمن والتراخيص وأجور القائمين على الفعاليات. والمعدات بلا صيانة وخطة للجمهور نفقة تنتظر العطل. وقد تكون دار جديدة مبررة لاحقاً، لكن تكاليف استمرارها تستحق اهتماماً يساوي الاهتمام بافتتاحها.

وتحتاج العروض المجتمعية أيضاً إلى مبرمجين وعلاقات. فقد يفيد برنامج منتظم، يتيح النقاش والوصول اللغوي المناسب والمواعيد الموثوقة، أكثر من فعالية احتفالية منفردة. وينبغي أن يكون للجمهور صوت في البرمجة. وقد تختلف ترتيبات الأطفال والبالغين؛ وينبغي أن تكون مجتمعات الأقاليم شريكة في اختيار الأفلام، لا محطات لبرنامج أُعدّ في مكان آخر. وهذه مقترحات لاختبارها مع المنظمين المحليين، وليست افتراضات بشأن ما يريده كل مجتمع.

وينبغي للدعم العام أن يحمي الاختيارات المستقلة. فالشفافية في قرارات التمويل، ووضوح الحقوق، والقدرة على عرض الأعمال المسموح بها قانوناً دون تدخل اعتباطي، مسائل مهمة عبر هذه السلسلة. ولا تحتاج مؤسسة واحدة إلى امتلاك مراحلها كلها. الأجدى تعاون يستطيع البقاء عند تغير الأشخاص، أو فقدان مكان عرض، أو تعثر جولة تمويل.

ينبغي أن يحمل الفصل التالي من تاريخ السينما السودانية ما يتجاوز جائزة دولية أخرى تستحق الاحتفاء. ينبغي أن يستطيع وصف فيلم حُفظ بأمان، وصانع أفلام تقاضى أجره، وطاقم عاد إلى العمل، وجمهور يستطيع العودة. بذلك يصبح للمنجزات القائمة مكان أكثر رسوخاً في الحياة الثقافية اليومية.

ملاحظة بحثية: هذه قراءة تاريخية تركيبية تستند إلى مقاطع مختارة من دراسات، وروايات أرشيفية، وسجلات رسمية للأفلام والمهرجانات. لم تُشاهد أفلام كاملة لإعداد هذه المسودة، ولا تقدم تقييماً أصلياً للأداء أو المشاهد أو الأسلوب البصري. وتبقى التواريخ والاعتمادات المبكرة منسوبة إلى مصادرها حيث تتعارض السجلات. ولا تثبت برامج ما قبل الحرب توافر الأماكن اليوم. ولا يُدّعى تعداد وطني راهن لدور السينما، أو إجمالي للجمهور، أو تقدير لشباك التذاكر، أو ميزانية لإعادة البناء. وتشترك النسختان العربية والإنجليزية في هذه الحدود.