بناء الخشبة والاستوديو: نحو صناعة سينما وتلفزيون ومسرح في السودان

في 13 مايو 2023، قُتلت المطربة والشاعرة والناشطة شذى قردود برصاص قناص وهي جالسة على سطح منزل عائلتها في الأُبيّض. كانت قد أمضت اليوم السابق تنشر عبر الإنترنت عن الحرب وتدعو إلى السلام. وبعد تسعة أيام من مقتلها، قُتلت آسيا عبد المجيد – أول ممثلة مسرحية محترفة في السودان – برصاص عشوائي في بحري. ووثّق تقرير صدر أواخر عام 2024 عن المركز الأفريقي للعدالة ودراسات السلام ومركز البحوث الموسيقية السوداني، بعنوان “دموع الجيتارات وصرخات المتاحف”، مقتل أكثر من خمسة وخمسين فنانًا وموسيقيًا وممثلًا منذ اندلاع الحرب: بعضهم برصاص القناصة والقصف، وبعضهم بسبب الحرمان من الرعاية الصحية حين توقفت المستشفيات عن العمل، وواحد على الأقل – عازف الإيقاع كامل حسن – تحت التعذيب أثناء الاعتقال. نُهب المتحف القومي. وقُصفت مسارح السودان القومية أو حُوّلت إلى ثكنات عسكرية.

وفي يناير 2026، افتُتحت المرحلة الأولى من ترميم المسرح القومي في أم درمان بالخرطوم، ووصف وزير الثقافة السوداني ذلك بأنه إعلان عن عودة الروح الثقافية للمدينة. وهي بداية، وتذكير في الوقت نفسه بحجم ما ينبغي إعادة بنائه من الصفر: ليس مبنى فحسب، بل المدارس التي درّبت من ملأوه يومًا، والصناعة التي شغّلتهم، والجمهور الذي كان يأتي ليشاهدهم.

ما دَرَّب السودان نفسه عليه فعلًا

تأسست فرقة المسرح القومي السوداني عام 1959، بعد ثلاث سنوات فقط من الاستقلال، وبدعم حكومي مباشر. وبعد عقد من الزمن، في عام 1969، أُنشئ معهد الموسيقى والدراما وأُدمج فيما أصبح معهد الخرطوم الفني – النواة التي تحولت لاحقًا إلى جامعة السودان للعلوم والتكنولوجيا، التي دمّرت قوات الدعم السريع حرمها الجامعي في الحرب الحالية، بما يُقدَّر بـ220 مليون دولار من المختبرات. وغذّى التعليم الدرامي الرسمي جيلًا من الكتّاب المسرحيين والممثلين والمخرجين المتدربين على التراث الشفهي السوداني والتقنية الدرامية الغربية معًا. وكانت الستينيات والسبعينيات، بكل الروايات، عصرًا ذهبيًا: فرق مسرحية تؤدي أمام قاعات مكتظة على ضفاف النيل، وصناعة سينمائية موازية – كان لشركة السودان للسينما حضور في كل مدينة تقريبًا بحلول عام 1940 – بلغت ذروتها في السبعينيات والثمانينيات بأفلام سودانية حصدت تقديرًا خارج حدود البلاد.

لم ينهر شيء من هذا بين ليلة وضحاها، ولم ينهر لسبب واحد. فقد تفكّكت هيئة السينما الحكومية، التي تأسست عام 1970، بحلول عام 1990 من دون خليفة مؤسسي. وفرضت الحكومة الإسلامية التي تلتها رقابة وتكاليف إدارية جعلت العرض والإنتاج التجاري غير مُجديين. وأكلت عقود الحرب الأهلية من الدخل المتاح الذي كان يديم مبيعات التذاكر. وبحلول منتصف العقد الثاني من الألفية الثانية، من أصل أربع عشرة دار سينما كانت تعمل يومًا ما في الخرطوم الكبرى، لم تبقَ سوى واحدة عاملة. أما المسرح فصمد لفترة أطول وبعناد أكبر من السينما – نقلت رويترز إحياء لمسرح في الهواء الطلق على ضفاف النيل منذ عام 2011، وحافظت الخرطوم على ثلاث فرق مسرحية احترافية على الأقل إلى جانب مشهد غير رسمي أوسع يعمل عبر المدارس والمراكز الثقافية، خصوصًا بعد أن شجّع اتفاق السلام لعام 2005 موجة من التأمل الوطني في الهوية. ثم جاء أبريل 2023.

الهدف من سرد هذا بالتفصيل ليس الحنين. بل أن السودان لا يُطلب منه بناء صناعة إبداعية من الصفر المطلق. لقد بناها بالفعل، مرتين – مرة تحت الإدارة الاستعمارية ومرة بعد الاستقلال – والسبب في دراسة كيف فعلت دول أخرى الشيء نفسه هو أن السودان فعل هذا من قبل، ويمكنه أن يحدد بدقة أي قطعة تنقصه هذه المرة: ليست الموهبة، ولا الإقبال، ولا حتى الإنتاج الخام، بل البنية المؤسسية التي تحوّل الموهبة الفردية إلى صناعة مستدامة.

خمس دول بَنَت هذا من نقطة انطلاق مشابهة

مصر هي الحالة الأكثر ألفة لدى الجمهور السوداني، لأن السينما المصرية كانت هي ما كان الجمهور السوداني يذهب إلى دور العرض من أجله. فبين أواخر الأربعينيات والستينيات، أصبحت القاهرة عاصمة السينما العربية بلا منازع – أكثر من خمسة عشر استوديو محليًا، وستون إلى سبعون فيلمًا سنويًا في ذروتها، ونجوم مثل عمر الشريف وفاتن حمامة صُنعوا عبر المنطقة لا داخل بلدانهم فقط. ولم تترك الحكومة هذا للصدفة: أصدرت قوانين لدعم الصناعة وأسست المعهد العالي للسينما بالقاهرة عام 1957، لتمنح مصر مدرسة سينمائية وطنية مخصصة قبل أكثر من عقد من وجود معهد الموسيقى والدراما السوداني نفسه. والدرس هنا ليس أن السودان بحاجة إلى احتكار حكومي للمحتوى – فانحدار السينما المصرية لاحقًا كان مرتبطًا بذلك تحديدًا – بل أن استثمارًا تدريبيًا حكوميًا مدروسًا يمكن أن يحوّل بلدًا إلى مركز إقليمي خلال جيل واحد، وأن السودان جاور هذا الدليل لخمسين عامًا قبل أن يبني نسخته الأصغر منه.

الهند تُظهر ما يحدث حين يكون ذلك الاستثمار التدريبي مستمرًا لا لمرة واحدة. تأسس معهد السينما والتلفزيون الهندي في بونا عام 1960 تحت وزارة الإعلام والإذاعة الوطنية؛ وافتُتحت المدرسة الوطنية للدراما، وهي أكاديمية حكومية منفصلة للممثلين المسرحيين، في العام السابق. ولا يزال كلاهما يعمل بوصفه أرفع مؤسستين اعتماديتين في مجالهما، تُخرّجان المخرجين ومديري التصوير والممثلين الذين تقوم عليهم الصناعة التجارية التي يعرفها العالم باسم بوليوود. ويصعب المبالغة في وصف الحجم الذي بُني لاحقًا فوق هاتين المدرستين: ولّد قطاع السينما والتلفزيون والبث الهندي ما يُقدَّر بـ61.2 مليار دولار كمساهمة اقتصادية إجمالية في عام 2024 وحده، داعمًا 2.64 مليون وظيفة على مستوى البلاد. ولم يحدث ذلك لأن الهند كانت غنية حين تأسس المعهدان عامي 1959 و1960 – بل لأن مؤسستين تدريبيتين محددتين ظلتا قائمتين خمسين عامًا قبل أن تصل العوائد التجارية إلى هذا الحجم.

نيجيريا هي الحالة الأكثر تشجيعًا لبلد يفتقر إلى موارد إنشاء أكاديمية وطنية، لأن “نوليوود” بَنت نفسها من القاعدة صعودًا لا من القمة نزولًا. كانت وحدة الأفلام في الحقبة الاستعمارية والهيئة النيجيرية للسينما التي تأسست عام 1979 مؤسسات حكومية عطّلتها إلى حد كبير سيطرة الدولة والرقابة في الحقبة العسكرية. أما الصناعة القائمة فعليًا اليوم فترجع جذورها إلى أوائل التسعينيات، حين بدأ صانعو أفلام بلا تدريب رسمي وبلا ميزانيات تقريبًا بتصوير أعمال روائية توزَّع مباشرة على أشرطة الفيديو ثم أقراص الفيديو المدمج – نموذج إنتاج غير رسمي إلى درجة أنه بالكاد كان يشبه “صناعة” بالمعنى التقليدي. وجاء الدعم الحكومي لاحقًا، وتبع السوق بدل أن يقودها: قرض بقيمة 200 مليون دولار عام 2011، ومنح إضافية في عامي 2013 و2017 ضمن برنامج يحمل اسم “مشروع تفعيل نوليوود” استهدف تحديدًا تحسين جودة الإنتاج والبنية التحتية للتوزيع والقدرة التدريبية، وفي الدورة التخطيطية الحالية، مخطط حوافز إنتاج جديد، ومعاهدات إنتاج مشترك مع البرازيل والهند، وصندوق مخصص لتنمية الاقتصاد الإبداعي، وحسومات ضريبية تصل إلى 30 بالمئة على الإنفاق الإنتاجي المحلي. وتنتج “نوليوود” الآن نحو 2500 فيلم سنويًا، وهو ثاني أعلى إنتاج لصناعة سينمائية وطنية على وجه الأرض، واستحوذت على ما يزيد قليلًا عن نصف إيرادات شباك التذاكر النيجيري في النصف الأول من عام 2024، وبحسب أرقام المكتب القومي النيجيري للإحصاء نفسه، خلقت أكثر من 200 ألف وظيفة مباشرة عام 2023 – ارتفاعًا من 40 ألفًا قبل عقد من الزمن – إضافة إلى ما يُقدَّر بـ700 ألف وظيفة أخرى في التوزيع وتأجير المعدات والصوت والأزياء والتموين والنقل. وتضع أرقام حكومية استشهد بها مجلس النواب النيجيري نفسه مساهمة القطاع في الناتج المحلي الإجمالي عند 2.3 بالمئة، بما يعادل عدة مليارات من الدولارات سنويًا. والتسلسل النيجيري – إنتاج غير رسمي أولًا، ثم دعم مؤسسي رسمي لاحقًا بعد أن أثبت السوق نفسه فعلًا – هو النموذج الأكثر قابلية للتطبيق المباشر على بلد في موقع السودان: فهو لا يتطلب رأس مال أو سلامًا للبدء، بل فقط أناسًا مستعدين للتصوير بما يملكونه.

غانا تُظهر كيف يبني بلد أصغر وأفقر المؤسسة التدريبية التي تجاوزتها نيجيريا في البداية. تأسس المعهد الوطني للسينما والتلفزيون بمرسوم عسكري عام 1978، وقدّمت المساعدة التقنية التأسيسية له لا الدولة الغانية وحدها، بل مؤسسة فريدريش إيبرت الألمانية – مثال مبكر وصريح على شريك تنمية ثقافية أجنبي يموّل مؤسسة تدريبية لم يكن بلد نامٍ قادرًا بعد على تمويلها بمفرده. استقبل المعهد أول دفعة من طلابه عام 1979 في تخصصات الإخراج والإنتاج التلفزيوني والتصوير السينمائي والمونتاج والصوت وتصميم المشاهد والرسوم المتحركة، ثم انتسب لاحقًا إلى جامعة غانا عام 1998 ورفع دبلوماته إلى برامج بكالوريوس كاملة. ودرّب منذ ذلك الحين طلابًا من نيجيريا وزيمبابوي وزامبيا والكاميرون وإثيوبيا وغيرها – مؤسسة واحدة بُنيت جيدًا في بلد واحد أصبحت بنية تحتية إقليمية لعدة بلدان أخرى.

رواندا هي الحالة التي ينبغي أن تعني للسودان أكثر من غيرها، لأنها تُظهر أسرع جدول زمني ممكن، انطلاقًا من أسوأ وضع ممكن. فبلد خارج للتو من إبادة جماعية، لا يملك عمليًا صناعة سينمائية سابقة، ولا مدرسة سينما، وبجزء بسيط من عدد سكان السودان وبنيته الثقافية التاريخية، بات يملك اليوم خط تدريب فاعلًا خلال عقدين بالكاد: معهد “كويتو” للسينما، الذي أسسه صانع الأفلام إريك كابيرا ومُعتمَد من وزارة التعليم الرواندية، يُدرّس التصوير والمونتاج والتمثيل وكتابة السيناريو والصوت والإضاءة والإخراج والإنتاج، بدورات شهادة مدتها ثلاثة أشهر تُدار بالاشتراك مع هيئة تنمية القوى العاملة الحكومية. ولمجلس التنمية الرواندي مذكرة تفاهم رسمية تدعم “كويتو” ومهرجان رواندا للسينما المرتبط به – الذي يُسوَّق، في إشارة إلى الطموح، باسم “هيليوود” – ويشارك في تمويل منح إبداعية مع المنظمة الدولية للفرنكوفونية، إذ تقاسمت أربعة مشاريع سينمائية 360 ألف يورو في جولة تمويل واحدة حديثة. لم يتطلب أي من هذا أن تكون رواندا غنية. تطلب مؤسسًا واحدًا ملتزمًا، وحكومة مستعدة لاعتماد ما بناه رسميًا بدل منافسته، ونحو خمسة عشر عامًا من الاستمرارية.

إثيوبيا، أخيرًا، تُظهر كيف يبدو النمو العضوي حين تُتاح له بضع سنوات ليتراكم، على جدول زمني مماثل مباشرة لنيجيريا. توسّعت صناعة السينما الرقمية المحلية الإثيوبية، العاملة بالكامل تقريبًا باللغة الأمهرية وباتّباع النموذج ذاته منخفض الميزانية وعالي الحجم الذي ابتكرته “نوليوود”، لتبلغ نحو أربعمئة فيلم محلي منح ترخيص عرض في السنوات الخمس الأخيرة وأكثر من خمسمئة شركة إنتاج مسجَّلة في السنوات الثماني الأخيرة، بحسب مكتب الثقافة والسياحة في أديس أبابا نفسه. وأكاديمية النيل الأزرق للسينما، التي أسسها في أديس أبابا عام 2009 مدير التصوير العامل إبراهيم هايلي بيرو خصيصًا لسد فجوة المهارات التي رآها في إنتاجاته الخاصة، هي إجابة من القطاع الخاص على المشكلة نفسها التي حلّها كل من المعهد الغاني و"كويتو" عبر قنوات حكومية وغير حكومية. وتضم أديس أبابا اليوم أكثر من ثلاثين دار سينما، حكومية وخاصة، تعرض أفلامًا محلية الصنع يوميًا – بُنيت، إلى حد كبير، بفضل صانعي أفلام يدرّب بعضهم بعضًا لأنه لم توجد بعد مؤسسة عامة مخصصة لتفعل ذلك نيابة عنهم.

كوريا الجنوبية حالة تستحق الإدراج لأنها بالضبط لم تنطلق من الندرة، وتُظهر السقف لا الأرضية. حمت سيول سوقها السينمائي المحلي منذ عام 1966 عبر نظام “حصة الشاشة” الذي يضمن للأفلام الكورية حدًا أدنى من أيام العرض – أداة فظّة لكنها فعّالة منحت الصناعة وقتًا لتنضج قبل التعرض الكامل لمنافسة هوليوود، حتى بعد أن خُفّضت الحصة لاحقًا تحت ضغط تجاري أمريكي. وفوق تلك القاعدة المحمية، أضافت الحكومة استراتيجية تصدير مدروسة وممتدة لعقود عبر مجلس السينما الكوري، ووكالة المحتوى الإبداعي الكورية، ووكالات شقيقة أُنيطت بها صراحة مهمة التعامل مع الترفيه بوصفه استراتيجية اقتصادية وطنية لا ثقافة عرضية. والنتيجة: بلغت صادرات المحتوى الكوري 14.08 مليار دولار عام 2024، وهو أعلى رقم مسجَّل للعام الثاني على التوالي، وبلغ إجمالي صادرات “الموجة الكورية” – المحتوى إضافة إلى السياحة والسلع الاستهلاكية التي يجرّها خلفه – 19 مليار دولار، بارتفاع 16 بالمئة خلال عام واحد، مع ما يُقدَّر بـ225 مليون شخص حول العالم يعتبرون أنفسهم اليوم من محبي الثقافة الكورية، أي زيادة أربعة وعشرين ضعفًا خلال عقد واحد. والتزمت “نتفليكس” وحدها بـ2.5 مليار دولار لإنتاج المحتوى الكوري على مدى أربع سنوات. لا يبدأ أي بلد أفريقي أو عربي من قاعدة كوريا الصناعية، لكن التسلسل – حماية السوق المحلي أولًا، ثم تمويل المحتوى الموجَّه للتصدير عن قصد، لعقود، عبر وكالات مخصصة – نموذج لا خيال، ويمنح جمهور السودان في الشتات والمجاور لدول الخليج سوقًا إقليميًا معقولًا يمكن حمايته والنمو نحوه، كما فعلت مصر يومًا للعالم الناطق بالعربية كله.

الأموال، مجموعة

يستحق الأمر دقة هنا بخصوص الحجم، لأن عبارة “الإحياء الثقافي” تُقلّل من شأن ما يُناقَش فعليًا. وجد أول مسح شامل لقطاع السينما والسمعي البصري في أفريقيا، الذي نشرته اليونسكو عام 2021، أن الصناعة تدعم بالفعل ما يُقدَّر بخمسة ملايين وظيفة وتساهم بنحو خمسة مليارات دولار في الناتج المحلي الإجمالي للقارة مجتمعة – مع إمكانية بلوغ عشرين مليون وظيفة وعشرين مليار دولار إذا أُغلقت ثغرات التوزيع والقرصنة والسياسات. وتمثّل “نوليوود” وحدها حصة معتبرة من الرقم الحالي، عند 2.3 بالمئة من الناتج المحلي الإجمالي النيجيري وأكثر من مليون وظيفة مباشرة وغير مباشرة. وولّد قطاع الشاشة الهندي وحده – صناعة السينما والتلفزيون والبث في بلد واحد – 61.2 مليار دولار عام 2024. وتجاوزت صادرات المحتوى الكوري، من بلد يبلغ عدد سكانه خُمس عدد سكان السودان، 14 مليار دولار في العام نفسه. لم تبنِ أي من هذه الدول أرقامها من قاعدة صناعية يحق للسودان أن يحسدها عليها حاليًا؛ بل بنت رواندا وإثيوبيا خصوصًا أرقامهما من شيء أقرب إلى ما يملكه السودان الآن: قاعدة من العدم عمليًا زائد جيل من الناس الذين أرادوا صنع الأشياء رغم كل شيء.

وثمة معامل مضاعف آخر، أقل وضوحًا، ينطبق تحديدًا على اقتصاديات إعادة الإعمار: يولّد إنتاج أو عرض واحد عادة ما بين ثلاثة إلى خمسة أضعاف حجم طاقمه المباشر من فرص عمل ثانوية في النقل وتأجير المعدات والتموين والأمن والأزياء وبناء المشاهد، وهو عمل يتطلب رأس مالًا أو تدريبًا متخصصًا ضئيلًا نسبيًا للدخول فيه. وفي اقتصاد دُمّر فيه التوظيف الصناعي الرسمي، وحيث تتطلب مشاريع البنية التحتية الكبرى رأس مالًا واستقرارًا لا يملكهما السودان حاليًا، يُعد قطاع مدخله الرئيسي أناس مدرَّبون لا آلات مستوردة أو موانئ عاملة أحد مسارات النمو القليلة المتاحة فورًا، حربًا كانت أم سلامًا.

ما هو موجود بالفعل لنبني عليه

المادة الخام ليست افتراضية. أصبح فيلم “وداعًا يوليا” لمحمد كردفاني أول فيلم سوداني يُختار على الإطلاق لمهرجان كان السينمائي عام 2023، وفاز بجائزة الحرية في قسم “نظرة ما” في الدورة السادسة والسبعين للمهرجان – وهو، بشكل لافت، من صنع مخرج بلا تدريب أكاديمي رسمي في السينما، يعمل في صناعة تكاد تخلو من أي بنية تحتية محلية فاعلة تدعمه. وكان فيلم “الحديث عن الأشجار” لصهيب قسم الباري قد حمل التوثيق السينمائي السوداني بالفعل إلى مهرجانات عالمية عام 2019. وأعاد فيلم “خرطوم” (2025) تشكيل نفسه في منتصف الإنتاج ليصبح فيلمًا وثائقيًا عن نزوح طاقمه هو نفسه حين بعثرتهم الحرب عبر الحدود. وهذا بالضبط النمط الذي مرّت به نيجيريا وإثيوبيا قبل أن تلحق المؤسسات الرسمية بالموهبة غير الرسمية: صانعو أفلام أفراد ينتجون أعمالًا منافسة عالميًا من دون أي من البنية التحتية التي يُفترض، نظريًا، أن تكون شرطًا مسبقًا لذلك.

وما ينقص ليس الطموح ولا الدليل على الموهبة. بل الأشياء المحددة القابلة للبناء التي وضعتها كل واحدة من هذه الدول الست في نهاية المطاف: مؤسسة تدريبية مخصصة – سواء خليفة مُحيا بشراكة أجنبية لمعهد الموسيقى والدراما السوداني نفسه لعام 1969 على نموذج غانا، أو مدرسة أخفّ يقودها مؤسس واحد على نموذج رواندا – لتحل محل ما دمّرته الحرب في جامعة السودان للعلوم والتكنولوجيا؛ ومسرح قومي مكتمل الترميم وإعادة الافتتاح، بناءً على المرحلة الأولى المُفتتحة بالفعل في أم درمان، بوصفه البيت المادي لتقليد مسرحي لم يمت فعليًا حتى حين توقفت الدولة عن تمويله؛ وصندوق دعم إنتاج رسمي أو غير رسمي على نموذج صندوق تنمية الاقتصاد الإبداعي النيجيري أو المنح الإبداعية الرواندية، بحجم يتناسب مع ما يستطيع السودان تعبئته فعليًا لا مع ما يستطيع بلد أغنى تعبئته؛ وفي نهاية المطاف، حين تعود دور السينما إلى الوجود لحمايتها، نقاش سياسي على النمط الكوري حول منح المحتوى السوداني ومحتوى الشتات السوداني موطئ قدم مضمونًا في سوق السودان نفسه قبل أن يعود المحتوى الأجنبي ليغرقه من دون قيود. لا شيء من هذا يتطلب انتهاء الحرب أولًا. فثورة الفيديو النيجيرية وازدهار السينما الأمهرية الإثيوبية حدثا كلاهما من دون انتظار إذن أحد أو رأس مال يتجاوز ما استطاع صانعو الأفلام الأفراد جمعه بأنفسهم – وهذه، في نهاية المطاف، الحجة نفسها للبدء الآن لا لاحقًا.