في عام 1968، ارتدى شاب في الخرطوم ملابسه بعناية لأمسية خرج فيها برفقة أخيه وزوجة أخيه وأخته. مشوا إلى السينما لمشاهدة فيلم هندي عن أمّ تكافح من أجل أبنائها. الجميع في المدينة، كما تذكّر بعد عقود، كانوا يتحدثون عن ذلك الفيلم. ما بقي في ذاكرته لم يكن الحبكة، بل الخرجة نفسها: العائلة مجتمعة، أنيقة الملبس، تشارك قاعة مظلمة مع حشد من الغرباء. السينما هي ما جعل ذلك ممكنًا.
وبحلول منتصف العقد الثاني من الألفية الثانية، من أصل أربع عشرة دار سينما على الأقل كانت تعمل يومًا ما في الخرطوم الكبرى، لم تبقَ سوى دار واحدة عاملة. واليوم، بعد حربٍ شرّدت من الناس أكثر مما شرّده أي نزاع آخر على وجه الأرض، تبعثرت ثقافة البلاد السينمائية مع صنّاعها، الذين اضطر بعضهم إلى إعادة تصوّر فيلم وثائقي كامل في منتصف إنتاجه لأن أبطاله وطاقمه لم يعودوا في البلد نفسه، ناهيك عن المدينة نفسها. إعادة بناء دور السينما السودانية – الطوب، معدات العرض، الطاقم العامل، اقتصاد قادر على دعم مبيعات التذاكر – مشروع يُقاس بالسنوات وبرأس مال لا يملكه السودان حاليًا. أما سيارة مزوّدة بلوح شمسي ومولّد كهربائي وشاشة تُفرد خلال عشرين دقيقة، فلا تحتاج إلى شيء من ذلك.
بلد امتلك هذا من قبل
ما يميّز حالة السودان عن أي مقترح تنموي عام هو أن السودان لا يُقدَّم إليه شيء غريب عنه. بل يُطلب منه استرجاع ما بناه ثم خسره. وصل التصوير السينمائي مع الإدارة البريطانية قبل مطلع القرن العشرين؛ وبحلول عام 1940 كانت لشركة السودان للسينما حضور في كل مدينة تقريبًا، تعرض أفلامًا هندية ومصرية وأمريكية وإيطالية إلى جانب النشرات الإخبارية. أدارت الدولة ذراعها الخاصة للإنتاج السينمائي منذ الخمسينيات، وفي عهد جعفر النميري عام 1970 تحوّلت هذه الذراع إلى هيئة السينما الحكومية، التي فرضت سيطرة تحريرية مباشرة ووجّهت المحتوى نحو سياسات القومية العربية والاشتراكية السائدة آنذاك. ورغم هذه القبضة الحكومية على المقود – أو ربما بسبب أن الجمهور كان لا يزال يجد وجهة يقصدها بصرف النظر عمّن ينتج ماذا – شكّلت السبعينيات والثمانينيات عصرًا ذهبيًا حقيقيًا، حصدت فيه أفلام سودانية تقديرًا خارج حدود البلاد.
لم يكن للانحدار سبب واحد. تفكّكت هيئة السينما الحكومية بحلول عام 1990 من دون خليفة واضحة. وفرضت الحكومة الإسلامية التي تلتها رقابة على المحتوى ورسومًا إدارية جعلت العرض التجاري غير مُجدٍ. وأكلت الحرب الأهلية الطويلة من الدخل المتاح الذي كان يديم مبيعات التذاكر لعقود. وتوقف الملّاك، وهم يشاهدون الجمهور يتضاءل، عن الاستثمار في مبانٍ لم تعد تُغطّي تكاليف نفسها. وشهد العقد الثاني من الألفية الثانية محاولة إحياء حقيقية – مجموعة السودان للأفلام، ومصنع السودان للأفلام، ومهرجانًا مستقلًا للأفلام، ومشروع ترميم سويسريًا-سودانيًا يحمل اسم “السينما المفتوحة” يهدف إلى إعادة افتتاح دار سينما تاريخية في الخرطوم كنموذج يحتذي به الملّاك من القطاع الخاص – وكانت لهذه المحاولة زخم حقيقي. وكشف استطلاع أُجري في حي بأم درمان آنذاك عن رغبة صادقة في إعادة افتتاح سينما محلية. ثم جاءت الحرب التي اندلعت في أبريل 2023 فبعثرت من كانوا يحملون ذلك الزخم عبر الحدود والمخيمات.
ما أثبتته بقية أفريقيا فعلًا
للسينما المتنقلة تاريخ في هذه القارة، يسير في اتجاهين يستحقان الفصل بوضوح بينهما. النسخة الاستعمارية – تجربة السينما التعليمية للبانتو، التي أدارها المجلس التبشيري الدولي عبر خمسة أقاليم بريطانية في شرق ووسط أفريقيا بين عامي 1935 و1937 – استخدمت سيارة متنقلة واحدة وخمسة وثلاثين فيلمًا صامتًا لتشكيل فهم الرعايا المستعمَرين للصحة والعمل والسلطة وفق شروط وضعتها الإمبراطورية. وهي تحذير مفيد: من يتحكم في المحتوى يتحكم فيما سيخرج به الجمهور من قناعات، والشاشة المتنقلة قادرة على التلاعب بقدر ما هي قادرة على تحقيق نفع عام.
أما النسخة الحديثة فقصة مختلفة تمامًا، وليست بالقصة الصغيرة. فقد سجّلت شبكة “السينما الرقمية المتجولة”، التي تأسست في أوائل الألفين وتضم اليوم سبع دول في غرب ووسط أفريقيا، أكثر من خمسة آلاف عرض منذ عام 2003 لجمهور تراكمي يُعدّ بالملايين، عبر نموذج جولة “عشر قرى” حيث يجول فريق عرض على عشر قرى تبعد خمسين إلى مئة وخمسين كيلومترًا عن بلدة مركزية. وتموّل اليونيسف والمعهد الثقافي الفرنسي جزءًا كبيرًا من ذلك، وتُقرَن الأفلام عن قصد: فيلم أفريقي شعبي يسبقه إعلان قصير عن الملاريا أو زواج الأطفال أو الصرف الصحي، بحيث تنتقل الرسالة عبر انخراط حقيقي في السرد لا كمحاضرة يُتحمَّل سماعها. وفي النيجر وبنين ومالي تحديدًا، تصل سيارات العرض هذه إلى مجتمعات صحراوية لأنه لا سبيل آخر للوصول إليها – لا سينما، وغالبًا لا إشارة بث، وأحيانًا لا شبكة كهرباء إطلاقًا. وأخذت “سينما الشمس” في جنوب أفريقيا الفكرة نفسها وجعلتها تعمل بالطاقة الشمسية ويديرها الشباب، إذ تدرّب وتوظّف شبابًا من مجتمعات ريفية وشبه حضرية في أربع دول لتشغيل وحداتهم الخاصة، وهو ما يجيب على الاعتراض البديهي بأن هذا مجرد مساعدات يقدّمها الخارج لا قدرة تُبنى محليًا.
وأدّت السينما المتنقلة أيضًا دورًا صريحًا في بناء السلام. فبرنامج منظمة “إنتربيس” في مقاطعة منديرا بكينيا – وهي منطقة ذات تاريخ طويل من العنف بين العشائر – أنتج فيلمًا يوثّق إعلان سلام تم التوصل إليه بشقّ الأنفس، ثم عرضه في عشرة مواقع عبر ست مقاطعات فرعية، ووصل إلى ما لا يقل عن 3150 شخصًا، بهدف محدد هو سدّ الفجوة بين القادة الذين يوقّعون الاتفاقات في مدن بعيدة والسكان الريفيين الملزَمين بها. وفي أماكن النزوح، لا تحتاج شاشة قابلة للنفخ إلى الكثير لجذب حشد: فقد حضر نحو ألف شخص من أصل ثلاثة إلى أربعة آلاف نازح في مخيم كاليه بفرنسا عرضًا لم يُعلَن عنه إلا بالكلام المتناقل ومنشورات بالعربية والباشتو؛ وفي مخيم كاكوما للاجئين في كينيا، احتشد أكثر من مئة شخص في قاعة ذات سقف من الصفيح وقماش أسود لحجب الشمس، في أول مهرجان لأفلام شباب كاكوما.
لماذا هذا ليس مجرد حنين
لا شيء من هذا ينجح لأن السينما ساحرة. إنه ينجح لأن هناك قاعدة أدلة حقيقية وراء اعتبار السرد وسيلة إيصال، لا مجرد تسلية. فمنهجية سابيدو – نسبة إلى المنتج المكسيكي الذي ابتكر استخدام الدراما المسلسلة لتصوير سلوك اجتماعي – تستند إلى أن الجمهور المنغمس في قصة يستوعب دروسها بسهولة أكبر بكثير من الدرس نفسه حين يُقدَّم كتعليمة مباشرة. ومسلسل “تويندي نا واكاتي” الإذاعي في تنزانيا خلال التسعينيات، وتجربة “إم تي في شوغا” في نيجيريا خلال العقد الثاني من الألفين، من أنظف الدراسات في هذا المجال، وقد قاست كلتاهما تحوّلات حقيقية في معدلات فحص فيروس نقص المناعة، واستخدام وسائل منع الحمل، والأعراف الاجتماعية بين الجمهور المُعرَّض لها. وهذه هي الآلية نفسها التي تستغلها شبكة السينما الرقمية المتجولة واليونيسف حين يسبق الفيلمَ الروائي إعلانٌ مدته ثلاث دقائق عن الصرف الصحي: إنها منهجية تستند إلى أدبيات بحثية، لا ارتجالًا.
وهناك حجة موازية لاعتبار العرض السينمائي نفسه بنية تحتية اقتصادية. فأول مسح شامل لصناعة السينما والصوتيات والمرئيات في أفريقيا، الذي نشرته اليونسكو عام 2021، وجد أن هذا القطاع يوظّف بالفعل نحو خمسة ملايين شخص ويساهم بما يقارب خمسة مليارات دولار في الناتج المحلي الإجمالي للقارة مجتمعة، مع إمكانية – إذا عولجت ثغرات القرصنة والتوزيع والسياسات – بلوغ عشرين مليون وظيفة وعشرين مليار دولار. وتساهم صناعة “نوليوود” النيجيرية وحدها بنحو 7.2 مليار دولار سنويًا، وتوظّف بشكل مباشر أكثر من 300 ألف شخص، ويدعم نشاطُها بشكل غير مباشر نحو مليون آخرين في التوزيع والتسويق والبيع بالتجزئة. وعادةً ما يولّد إنتاجٌ أو عرض واحد ما بين ثلاثة إلى خمسة أضعاف حجم طاقمه المباشر من فرص عمل ثانوية – في النقل والمعدات والتموين والأمن – وهذا بالضبط نوع خلق الوظائف غير الرسمي ومنخفض التكلفة الذي يمكن لوحدة سينما متنقلة أن تزرعه داخل اقتصاد السودان المنهار من دون انتظار تمويل إعادة إعمار واسع النطاق يصل أولًا.
جمهوران، سيارة واحدة
يحتاج السودان إلى هذا مرتين، لفئتين متداخلتين من السكان، وهذا ما يجعله أكثر من مجرد مشروع حنين ثقافي.
فبالنسبة للنازحين – الذين باتوا الآن بالملايين عبر مخيمات داخل السودان وعبر حدوده في تشاد وجنوب السودان ومصر – تُعدّ سيارة العرض وسيلة رخيصة لإيصال أمرين في المساء نفسه: معلومات عملية قد تهم النجاة (رسائل صحية، إشعارات لمّ شمل الأسر، إرشادات عن الخدمات المتاحة داخل المخيم، على نموذج السينما الرقمية المتجولة واليونيسف)، وأمسية أقرب إلى الحياة الطبيعية، وهو ما توحي كل الروايات من كاكوما وكاليه بأنه شحيح بشدة ويسعى إليه الناس فعليًا حتى وهم لا يملكون شيئًا يُذكر آخر. والدعم النفسي والاجتماعي أولوية مُسمّاة بالفعل في خطة الاستجابة لأزمة السودان الحالية؛ والعرض السينمائي لا يحلّ محل ذلك العمل السريري، لكنه إضافة رخيصة وواسعة الأثر له.
أما بالنسبة لثقافة السينما الخامدة في البلاد ولصانعيها، فسيارة العرض وسيلة للحفاظ على الجمهور والمواهب والفكرة حية من دون انتظار مبنى عامل أو اقتصاد مستقر أو سلام، وكلها غير متاحة على أي أفق زمني قريب. يمكنها العرض في سوق، أو ساحة مدرسة، أو مساحة مشتركة في مخيم، بإدارة شباب سودانيين مدرَّبين كمشغّلي أجهزة عرض ومنظّمين – المنطق نفسه الذي تُظهره “نوليوود” على نطاق وطني – حاملةً معًا نوع الأمسية المشتركة التي تذكّرها بشرى السيّم من خرطوم عام 1968، والمحتوى المدني العملي الذي يحتاجه السودان الآن: التوعية بحقوق النزوح، وإرشادات تسجيل المساعدات، ورسائل المصالحة بين المجتمعات التي يوحي عمل “إنتربيس” في منديرا بأنها قادرة فعلًا على تخفيف التوتر بين جماعات تتشارك الآن مساحة المخيم رغمًا عنها.
ما الذي يتطلبه الأمر فعليًا
لا شيء تقريبًا من هذه العناصر يحتاج إلى ابتكار. فوحدة تعمل بالطاقة الشمسية على نموذج “سينما الشمس” تتجنّب الاعتماد على وقود أو شبكة كهرباء غير موثوقة أو متنازع عليها فعليًا في منطقة نزاع. وشراكة تمويل وتنفيذ على نموذج شبكة السينما الرقمية المتجولة – تجمع بين جهة تمويل إنسانية تعمل بالفعل في مجال الدعم النفسي والاجتماعي، ومنظمات سينمائية محلية تملك بالفعل العلاقات والمصداقية التي لا تملكها جهة خارجية، مثل مجموعة السودان للأفلام ومصنع السودان للأفلام – تنجز الباقي. وبرنامج مختلط من أفلام سودانية وإقليمية إلى جانب محتوى مدني وصحي قصير يتّبع منطق “الانغماس السردي” نفسه الذي تدعمه الأدلة. ومنذ اليوم الأول، فإن تشغيل الشباب كمشغّلي أجهزة عرض ومنظّمين، وفي نهاية المطاف كمنتجي محتوى محليين، يبني قدرة تدوم أطول من أي دورة تمويل واحدة، ويهم بقدر ما يهم للتكلفة تمامًا من أجل الشرعية.
لا شيء من هذا يتطلب انتهاء الحرب أولًا، أو إعادة افتتاح دار سينما واحدة. هذه هي الحجة لصالحه، لا تحفّظ عليه: إنه الشكل الذي يمكن للسينما السودانية أن تتخذه بأقل قدر من الأرض الثابتة اللازمة للوقوف، وهو بالضبط ما يملكه البلد الآن – مع إبقاء من يصنعها، والجمهور الذي يريدها، على قيد الحياة إلى أن تثبت الأرض من جديد.